Halizak Aneta Pojecie,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
P
OJÊCIE
,
ISTOTA
I
ZNACZENIE
MIÊDZYNARODOWEGO
RYNKU
DZIE£
SZTUKI
135
Stosunki Miêdzynarodowe
Nr 12 (t. 27)/2003
ISSN 0209-0961
A
NETA
H
ALI¯AK
POJÊCIE, ISTOTA I ZNACZENIE
MIÊDZYNARODOWEGO RYNKU DZIE£ SZTUKI
Miêdzynarodowy rynek dzie³ sztuki stanowi fragment miêdzynarodowych stosun-
ków kulturalnych. Jest rynkiem specyficznym, gdzie dobra kultury s¹ wyceniane na
podstawie kryteriów rynkowych, do jakich nale¿y gra poda¿y i popytu. Miêdzynaro-
dowy rynek dzie³ sztuki istnia³ od pocz¹tku wymiany handlowej i jest znany cywiliza-
cjom na wszystkich etapach rozwoju. Jednak dopiero od XVII wieku mo¿na mówiæ
o rynku sztuki w formie, w jakiej znamy go obecnie. Wiek XVII i XVIII charakteryzo-
wa³ siê wzrostem zainteresowañ kolekcjonerskich wród szerszych grup spo³ecznych,
niekoniecznie zwi¹zanych z orodkami w³adzy wieckiej czy kocielnej. Pojawi³ siê
zatem popyt na dzie³a sztuki na niespotykan¹ dotychczas skalê, a wraz z nim nowe
mo¿liwoci jego zaspokajania, wynikaj¹ce z wprowadzania zorganizowanego sposo-
bu sprzeda¿y dzie³ sztuki opartego na licytacjach aukcyjnych. Z czasem aukcje pu-
bliczne przekszta³ci³y siê w stale dzia³aj¹ce firmy (domy aukcyjne). Równolegle z pro-
cesem kszta³towania siê narodów i pañstw narodowych rodzi³a siê wiadomoæ po-
trzeby upubliczniania dzie³, pokazywania ich tym, których nie staæ na ich zakup. W wy-
niku tworzenia muzeów zainicjowany zosta³ proces celowego wy³¹czania najcenniej-
szych dóbr z powstaj¹cego rynku dzie³, prowadz¹cy do zapewnienia presti¿u i to¿sa-
moci narodowi. Sprzyja³o to kszta³towaniu siê narodowego rynku sztuki, wystêpuj¹-
cego w granicach danego pañstwa. Szybko jednak na narodowych rynkach sztuki za-
istnia³y obce dzie³a, wywodz¹ce siê z innych pañstw i krêgów cywilizacyjnych. Jed-
noczenie w danych pañstwach pojawiali siê obywatele w celu nabycia dóbr kultury.
Tak by³o na przyk³ad w Niderlandach, gdzie przybywali wys³annicy w³adców w celu
nabycia ca³ych kolekcji dzie³ autorstwa tamtejszych mistrzów. Niderlandy sta³y siê
pierwszym miêdzynarodowym rynkiem sztuki. Mo¿na powiedzieæ, ¿e miêdzynarodo-
wy rynek sztuki to suma narodowych rynków sztuki po³¹czonych ze sob¹ transakcja-
mi przedmiotami sztuki. Jednak wspó³czenie, w obliczu zjawisk zwi¹zanych z globa-
lizacj¹, taka kwalifikacja miêdzynarodowego rynku dzie³ sztuki mo¿e wydawaæ siê
niewystarczaj¹ca, uprawniaj¹c tym samym do pytania o globalny charakter omawia-
nego rynku oraz o granice miêdzy rynkiem narodowym i miêdzynarodowym.
Dokonuj¹c próby odpowiedzi na pytanie o pojêcie, istotê oraz znaczenie miêdzy-
narodowego rynku dzie³ sztuki, nale¿y w pierwszej kolejnoci zwróciæ uwagê na spe-
cyfikê tego rynku, wynikaj¹c¹ ze szczególnego statusu przedmiotu handlu (dzie³o sztuki)
oraz fenomenu kolekcjonowania, które obok inwestowania stanowi najwa¿niejszy ele-
 136
A
NETA
H
ALI¯AK
ment motywacyjny dla uczestników rynku sztuki. Kolekcjonowanie mo¿e s³u¿yæ ce-
lom inwestycyjnym, lecz róde³ tworzenia kolekcji nale¿y raczej upatrywaæ w osi¹ga-
niu korzyci natury niematerialnej.
1. Specyfika rynku dzie³ sztuki
Specyfika rynku dzie³ sztuki polega na zderzeniu dobra symbolicznego, o wartoci
niewymiernej, z regu³ami rynkowymi, maj¹cymi wy³¹cznie materialny i racjonalny
charakter. Dzie³o sztuki nie jest zwyk³ym przedmiotem. Umieszczenie go w prze-
strzeni rynkowej i poddanie regu³om wymiany handlowej wyzwala szereg zjawisk
wystêpuj¹cych wy³¹cznie w obrêbie rynku dzie³ sztuki, co z kolei wiadczy o jego
niepowtarzalnym i wyj¹tkowym charakterze.
Badanie istoty dzie³a sztuki i wszelkich aspektów jego istnienia samo w sobie jest
zadaniem karko³omnym, chocia¿by ze wzglêdu na koniecznoæ anga¿owania wielu
dziedzin nauki, takich jak filozofia, estetyka, antropologia kulturowa, socjologia czy
historia sztuki. Celem poni¿szych rozwa¿añ nie jest dog³êbne zbadanie fenomenu,
jakim jest dzie³o sztuki, ale jedynie stworzenie na potrzeby tej pracy zarysu odpowie-
dzi na pytanie o cechê dystynktywn¹ dzie³a sztuki, pozwalaj¹c¹ odró¿niæ je od zwy-
k³ego przedmiotu.
W powieci Jamesa Joycea, studiuj¹cy w. Tomasza z Akwinu roztrz¹saj¹ na-
stêpuj¹cy problem: Czy jeli kto w przyp³ywie z³oci r¹bi¹c drzewo wyr¹bie z niego
podobiznê krowy, to powsta³y przedmiot mo¿na uznaæ za dzie³o sztuki?
1
. Odpo-
wied na tak postawione pytanie o granice miêdzy przypadkiem a zamierzon¹ form¹
wydaje siê byæ kluczowa dla zrozumienia, czym jest dzie³o sztuki. Nieczytelnoæ
granicy miêdzy przedmiotem w ogóle a dzie³em sztuki wynikaæ mo¿e z przekonania,
¿e ka¿dy przedmiot wykonany przez cz³owieka nosi w sobie znamiona sztuki, czyli
czego nie ukszta³towanego przez naturê, ale przetworzonego, pochodz¹cego z pra-
cy ludzkiego umys³u i r¹k. Nasuwa siê jednak pytanie, od jakiego momentu pojawia
siê uprawnienie do u¿ycia pojêcia dzie³a sztuki. Gdzie le¿y granica miêdzy przed-
miotem a dzie³em?
W powszechnej wiadomoci odbiorców sztuki dominuje przekonanie, ¿e dzie³o
sztuki ma co wyra¿aæ, odbijaæ, symbolizowaæ. Opinia ta znajduje potwierdze-
nie w nauce. W licznych rozwa¿aniach z zakresu filozofii czy antropologii kulturowej
rozpatrywanie dzie³a sztuki w kontekcie idei czy przekazywanych znaczeñ jest bar-
dzo czêste. Na przyk³ad w 1920 r. Max Dvorak napisa³, ¿e sztuka jest stale i nade
wszystko wyrazem idei rz¹dz¹cych ludmi
2
.
Uznanie, ¿e sztuka wyra¿a, prowadzi w konsekwencji do odró¿nienia zwyk³ego
o³ówka od przedmiotu wytwarzanego z intencj¹ artystyczn¹. W³anie ta intencyjnoæ
pozwala wyabstrahowaæ dzie³o sztuki sporód zwyk³ych przedmiotów. Nasuwa siê
w zwi¹zku z tym kolejne pytanie: Co mianowicie sztuka ma odbijaæ? Otó¿ nawet
J. Bia³ostocki (red.), Granice sztuki: z badañ nad teori¹ i histori¹ sztuki, kultur¹ artystyczn¹ oraz sztuk¹
ludow¹, Profesorowi Piwockiemu w siedemdziesi¹t¹ rocznicê urodzin, Warszawa 1972, s. 7.
2
Ibidem, s. 29.
1
 P
OJÊCIE
,
ISTOTA
I
ZNACZENIE
MIÊDZYNARODOWEGO
RYNKU
DZIE£
SZTUKI
137
przyjmuj¹c jedn¹ ze wskazówek Arystotelesa z Poetyki, ¿e sztuka ma imitowaæ natu-
rê, niemo¿liwe jest jedynie s³uszne i idealne odtworzenie rzeczywistoci. Ernst Gom-
brich nazywa tê niemo¿noæ zasad¹ adaptowania stereotypów, zgodnie z któr¹ przed-
stawienie elementów rzeczywistoci zawsze przebiega z wyobra¿eniem charakterystycz-
nym dla danej epoki
3
. Od zawsze artyci nadawali rzeczywistoci cechy im znane, znaj-
duj¹ce siê w otoczeniu kulturowym lub wywodz¹ce siê z danej tradycji artystycznej.
Sposób postrzegania i wyra¿ania powtarzaj¹cych siê w sztuce motywów na prze-
strzeni czasu oraz w wyniku rozmaitych uwarunkowañ kulturowych stale ewoluuje.
Motywy w sztuce zmieniaj¹ swoje oblicze stylistyczne i znaczeniowe, staj¹c siê kody-
fikatorami pewnych treci kulturowych charakterystycznych dla danego okresu. Sta-
nowi¹ wiadectwo rozwoju kulturowego danego czasu i miejsca. Odpowiadaj¹c za-
tem na postawione wy¿ej pytanie o to, co sztuka mo¿e wyraziæ i czym uwarunkowany
jest jej odbiór, trzeba podkreliæ, ¿e niezale¿nie od zmieniaj¹cego siê kontekstu spo-
³eczno-kulturowego i coraz to nowych definicji piêkna, dzie³a sztuki niezmiennie
stanowi¹ rodzaj wizualnej summy ludzkich dowiadczeñ.
Podsumowuj¹c, mo¿na stwierdziæ, ¿e dzie³o sztuki powstaje z intencj¹ wyra¿enia
idei, odtworzenia pewnego stanu rzeczywistoci zgodnego z wyobra¿eniem artysty,
przystaj¹cym do warunków kulturowo-spo³ecznych, w jakich przysz³o mu tworzyæ.
Jedynie dzie³a odpowiadaj¹ce tej definicji bêd¹ stanowiæ przedmiot bezpored-
nich rozwa¿añ przy badaniu miêdzynarodowego rynku dzie³ sztuki. Nale¿¹ do nich
przede wszystkim dzie³a malarstwa i rzeba. Przedmioty rzemios³a nie bêd¹ce w myl
powy¿szej definicji dzie³ami sztuki: tzw. przedmioty sztuki objects of art, czyli broñ,
wyroby ze szk³a, bi¿uteria, zegary, dywany, meble i inne, jakkolwiek s¹ wa¿nym ele-
mentem obrotów na miêdzynarodowym rynku dzie³ sztuki, nie stanowi¹ bezpored-
niego przedmiotu analizy. Nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e wszelkie dane liczbowe o wiel-
koci obrotów czy zysków ze sprzeda¿y przedstawiaj¹ zazwyczaj ³¹czn¹ sumê uzyska-
n¹ ze sprzeda¿y nie tylko dzie³ sztuki, ale i wspomnianych objects of arts.
Szczególny charakter dzie³a sztuki przydaje wyj¹tkowoci tak¿e wszelkim zjawi-
skom i dzia³aniom z nim zwi¹zanym. I tak, kolekcja nie stanowi zwyk³ego zbioru
przedmiotów, podobnie jak kolekcjonowanie nie jest prostym aktem zbieractwa. Zgod-
nie z definicj¹ sformu³owan¹ przez Krzysztofa Pomiana na miano kolekcji zas³uguje
ka¿dy zespó³ () wytworów dzia³alnoci ludzkiej, utrzymywanych czasowo lub trwale
poza obszarem czynnoci gospodarczych, poddanych szczególnej opiece w miejscu
zamkniêtym, przystosowanym do tego celu, i wystawionym do ogl¹dania
4
.
Kolekcje nie tylko skupiaj¹ dzie³a, ale daj¹ kolekcjonerom okazjê do manifesto-
wania ich indywidualnych gustów. Jednak smak, gust czy chêæ posiadania nie stano-
wi¹ wy³¹cznego powodu powstawania kolekcji. Nie wszyscy bowiem, których cechu-
j¹ indywidualne upodobania estetyczne, maj¹ szansê na ich realizacjê poprzez kom-
pletowanie w³asnych kolekcji. Siêgaj¹c do historii kolekcjonowania, mo¿na zauwa-
¿yæ, ¿e wysoka pozycja spo³eczna jest cech¹ wspóln¹ kolekcjonuj¹cych dzie³a sztuki.
3
E. Gombrich, Sztuka i z³udzenie, Warszawa 1981, s. 74.
4
Wiêcej o cechach i charakterze kolekcji zob. K. Pomian, Zbieracze i osobliwoci, Warszawa 1996, s. 1820.
 138
A
NETA
H
ALI¯AK
W staro¿ytnoci dzie³a kolekcjonowali m.in. Juliusz Cezar, Neron i konsulowie. W pó-
niejszych epokach byli to dostojnicy kocielni, królowie, ksi¹¿êta, mo¿now³adcy i ary-
stokracja. Dopiero wraz z powstawaniem rynku dzie³ sztuki z jego nowo¿ytnymi for-
mami organizacji (XVII w.) kr¹g potencjalnych kolekcjonerów rozszerzy³ siê tak¿e na
inne grupy spo³eczne (bogate mieszczañstwo). Ze wzglêdu na swój wyj¹tkowy cha-
rakter dzie³a sztuki zgromadzone w kolekcji by³y traktowane jako insygnia panowa-
nia, wyj¹tkowej pozycji w dziedzinie znaczeñ
5
. W przesz³oci zajmowanie wysokiej
pozycji spo³ecznej w wiêkszym ni¿ obecnie stopniu obligowa³o do posiadania smaku,
bycia kolekcjonerem i mecenasem. W³adcy oraz wszyscy wysoko usytuowani w hie-
rarchii spo³ecznej mieli prawo i obowi¹zek do zachowania tych wyj¹tkowych przed-
miotów
6
. W zwi¹zku z tym kolekcje mo¿na okreliæ jako zespó³ przedmiotów stano-
wi¹cych przejawy miejsc spo³ecznych (), a tworzenie kolekcji to jeden z zabie-
gów przekszta³caj¹cych u¿ytecznoæ w znaczenie i pozwalaj¹cych komu, kto zajmu-
je wysok¹ pozycjê w hierarchii bogactwa, uzyskaæ odpowiednie miejsce w hierarchii
smaku i wiedzy, jako ¿e sk³adniki kolekcji () s¹ znakami przynale¿noci spo³ecznej
lub zgo³a wy¿szoci
7
.
Podsumowuj¹c, nale¿y podkreliæ ró¿norodnoæ motywacji, jakimi kieruj¹ siê
kolekcjonerzy. Przes³ankami do formowania kolekcji mog¹ byæ: presti¿ chêæ jego
potwierdzenia lub zdobycia, pasje badawcze, lokata kapita³u (nie mo¿na zapominaæ
o wartoci wymiennej kolekcji) czy poczucie s³u¿by wobec spo³ecznoci, narodu
8
.
Grupy spo³eczne, których cz³onkowie nie byli w stanie nabywaæ dzie³, ani nawet ich
ogl¹daæ, wywiera³y presjê na kolekcjonerów ze sfer uprzywilejowanych. Przez stule-
cia jedynym miejscem daj¹cym wszystkim mo¿liwoæ ogl¹dania dzie³ sztuki by³y ko-
cio³y. Zmiana tej sytuacji nast¹pi³a dopiero w XVIII w., kiedy w wyniku donacji
prywatnych kolekcjonerów zaczê³y powstawaæ pierwsze publiczne muzea
9
. Donacje
tego typu niejednokrotnie by³y wyrazem patriotycznej postawy wobec ojczyzny. Na
przyk³ad w XVIII w. arystokraci weneccy zapisywali swoje kolekcje miastu, dowo-
dz¹c tym samym wiary w wieczne trwanie Serenissimy
10
. Jednak wraz z postêpuj¹cy-
mi procesami kszta³towania siê to¿samoci narodowej i powstawaniem pañstw naro-
dowych, dzie³a przekazywane przez prywatnych donatorów stawa³y siê dobrem wspól-
nym narodu. W ten sposób narodzi³o siê kolekcjonowanie instytucjonalne, za pomoc¹
którego pañstwo troszczy siê o wa¿ne dla narodu dzie³a sztuki, umo¿liwia ich ogl¹da-
nie ca³emu spo³eczeñstwu oraz dba o to, by bezcenne dzie³a nie opuci³y granic pañ-
stwa. Obecnie muzea obok domów aukcyjnych s¹ najwa¿niejszymi uczestnikami miê-
dzynarodowego rynku dzie³ sztuki
11
. Muzea mog¹ kupowaæ dzie³a sztuki od rz¹dów
5
Ibidem, s. 55.
W spo³eczeñstwach tradycyjnych to nie jednostki gromadz¹ przedmioty, które im siê podobaj¹, to miej-
sca spo³eczne rodz¹ kolekcje. Zob. K. Pomian, op. cit., s. 48.
7
Ibidem, s. 48, 56.
8
Por. z definicj¹ kolekcjonerstwa w: S³ownik terminologiczny Sztuk Piêknych, Warszawa 2002, s. 192.
9
K. Pomian, op. cit., s. 59.
10
Ibidem, s. 124.
B. S. Frey, W. W. Pommerehne, Muses and Markets. Explorations in the Economics of the Taste, 1992,
s. 127128.
6
11
 P
OJÊCIE
,
ISTOTA
I
ZNACZENIE
MIÊDZYNARODOWEGO
RYNKU
DZIE£
SZTUKI
139
innych pañstw, a tak¿e sprzedawaæ je za granicê. Ich wp³yw na rynek jest proporcjo-
nalny do stopnia otwartoci rynków narodowych i zale¿y od regulacji prawnych przyj-
mowanych na szczeblu pañstw i na poziomie miêdzynarodowym. Muzea legitymuj¹
siê presti¿em, dowiadczeniem w dziedzinie historii sztuki (eksperci) oraz w wysta-
wianiu dzie³ na pokaz publiczny. Muzea mog¹ równie¿ w istotny sposób wp³ywaæ na
obrót dzie³ami na rynku przez formalne b¹d nieformalne naciski na decydentów. G³ów-
ny dylemat, jaki nale¿y wi¹zaæ z funkcjonowaniem muzeów, to stopieñ powi¹zania
z rynkiem. Generalna zasada wskazuje, ¿e im bardziej muzeum zale¿ne jest od pieniê-
dzy publicznych, tym s³absze d¹¿enia dyrektorów muzeów do aktywnego w³¹czania
siê w nurt zjawisk rynkowych.
2. Cechy rynku dzie³ sztuki
Rynek dzie³ sztuki nie stanowi wy³¹cznie miejsca wymiany, w wyniku której za
dzie³o sztuki otrzymuje siê ekwiwalent pieniê¿ny. O istnieniu rynku dzie³ sztuki decy-
duje ogó³ stosunków miêdzy sprzedaj¹cym a nabywc¹, uwarunkowany wieloma czyn-
nikami, których rola wykracza poza analizê ekonomiczn¹ i nie poddaje siê pe³nemu
wyjanieniu jedynie w kategoriach indywidualnego smaku czy wykorzystania sprzy-
jaj¹cych warunków wymiany stworzonych przez pañstwo. Rynek dzie³ sztuki powsta³
bowiem na podstawie kompleksu relacji miêdzy uczestnikami rynku, swoistego wy-
³¹cznie dla omawianego zjawiska.
Rynek dzie³ sztuki, w opinii M. Korzeniowskiej-Marciniak, opiera siê na wolnej
grze si³ rynkowych (), nie eliminuje istnienia mecenatu prywatnego i publicznego,
sponsoringu lub protekcyjnej polityki pañstwa w stosunku do twórców, instytucji ar-
tystycznych ()
12
. P³ynie st¹d wniosek, ¿e o kondycji rynku dzie³ sztuki oprócz wol-
nych si³ rynkowych stanowi¹ tak¿e inne czynniki, nie zwi¹zane bezporednio z ryn-
kiem, a wynikaj¹ce z wymienionych wy¿ej zjawisk.
W kontekcie rynku dzie³ sztuki czêsto u¿ywa siê terminów handel lub wy-
miana jako pojêæ w znacznej mierze to¿samych z rynkiem. Handel jest pojêciem
szerszym od pojêcia rynku, gdy¿ u jego podstaw le¿y mechanizm wymiany, przez
który nale¿y rozumieæ: akt otrzymywania po¿¹danego produktu od innej osoby przez
zaoferowanie czego w zamian. Otó¿ to co mo¿e siê wi¹zaæ z wartociami nie-
materialnymi, bez których nie móg³by funkcjonowaæ rynek. Do wymiany mo¿na
zatem zaliczyæ transakcje i transfery, charakteryzuj¹ce siê tym, ¿e strona oferuj¹ca
przedmiot nie musi zostaæ wynagrodzona w formie wymiernej
13
. Maj¹c na uwadze
istnienie elementów natury pozarynkowej, które kszta³tuj¹ rynek dzie³ sztuki, mo¿na
stwierdziæ, ¿e cechy dystynktywne tego rynku stanowi¹ istotny dowód jego odrêb-
noci wzglêdem innych rynków towarowych. Wród najwa¿niejszych cech rynku
nale¿y wymieniæ:
12
M. Korzeniowska-Marciniak, Miêdzynarodowy rynek dzie³ sztuki, Kraków 2001, s. 54.
Za transfer mo¿na uznaæ wszelkie donacje, mecenat i sponsoring, dziêki któremu darczyñca zostaje wy-
nagrodzony presti¿em i nadziej¹, ¿e jego nazwisko mo¿e przetrwaæ w wiadomoci nastêpnych pokoleñ, za:
M. Korzeniowska-Marciniak, op. cit., s. 5455.
13
Â
[ Pobierz całość w formacie PDF ]